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MEISSEN artCAMPUS

DeM anfängliChen freMDeln folgte Das inter esse an Den sozialen UnD historisChen DiMensionen. Das Begreifen Der teChnisChen MögliChkeiten gaB Den aUslöser. initial shyness Was sUPPlanteD By an interest in the soCial anD historiCal DiMensions, UshereD in By a realisation of the teChniCal Potential inVolVeD. LEIPZIG – MEISSEN Kleine Phänomenologie einer Begegnung Als eine Gruppe Leipziger Künstler eingeladen wurde, zum Zwecke einer Zusammen- arbeit die Meissener Porzellan-Manufaktur zu besuchen, verlief die Begegnung friedlich, herzlich, in der Sache skeptisch. Bei einigen schwand die Skepsis schneller, bei anderen langsam. Die Begegnung zwischen zeitgenössischen Künstlern und der von Tradition und Stabilität geprägten Marke MEISSEN ® provozierte verschiedenste Reaktionen. Zwei Scheren sind geöffnet: Zum einen die zwischen Malern und MEISSEN ® . Jeder kennt das Meissener Dekor, die Motive. Niemand kennt die Maler, mit Ausnahme Johann Gregorius Höroldts. Doch wurden Farbe und Zeichnung jemals nur als Dienerinnen verstanden? Keinesfalls. Die 10 000 eigenen Farbmischungen der Meissener Manufaktur, deren Geheimnis gehütet wird, sprechen eine andere Sprache. Gleichwohl blieben die Maler angestellt. Auch wenn sie als individuelle Entwerfer auftraten, zunehmend im 20. Jahrhundert, blieben sie im Dienst des Designs. Die zweite Schere ist die zwischen zeitgenössischen Künstlern und der Marke MEISSEN ® . Zunächst waren selbstverständlich Zeitgenossen am Werk, Johann Joachim Kaendler und Höroldt sind die Berühmtesten; anschließend waren sie Ausnahme. Ausnahmen bestätigen die Regel: Gottfried Semper, Gerhard Marcks, Ernst Barlach und Max Lingner haben für Meissener Porzellan ® gearbeitet. Doch neue Entwürfe blieben Randgebiet. Dass nun ein artCAMPUS als vergrößerter Teil der neuen Orientierung in MEISSEN ® die Arbeit intensiviert, macht gespannt, welchen Anteil die modernen Künstler erringen können. Von Otto Piene und Karl Otto Götz sind bereits größere Werkgruppen entstanden, in denen die Künstler für diese Technik unvermutete Spontaneität und Impulsivität unter die feinen Oberflächen bringen. Die Leipziger Künstler reagieren komplexer. Fast alle Künstler haben lange darüber nachgedacht, wie sie mit Porzellan oder auf Porzellan arbeiten, zwei sind ausgestiegen. Die langsame Annäherung scheint im Nachhinein logisch. Kaum ein Künstler dürfte zuvor auf seinen Arbeitsplan notiert haben, einmal für die Meissener Manufaktur zu entwerfen. Zwar kennt die plastische Arbeit der zeitgenössischen Kunst keine Tabus, aber gerade weil jedes Material je nach Zweck möglich ist, scheint das kulturell und kulturgeschichtlich durchtränkte Porzellan eher belastet zu sein. Gleiches gilt für Maler, zumal meist nicht bekannt ist, dass sich relativ leicht auf Porzellanflächen zeichnen und malen lässt, und dass die Technik durch den Brand ähnliche Überraschungen bereit hält wie Radierung und Lithografie beim Druck. Rigo Schmidt, der in kleinteiliger, feiner Malerei erprobt ist, erkannte die Chancen der für einen Maler unbekannten Oberfläche unmittelbar. Rigo Schmidt geht von der Gebrauchsgewohnheit des Meissener Geschirrs aus, vom angenehmen Gefühl der Gediegenheit, der Dauer, der Sicherheit. Er bringt Motive in diesen Gebrauch, die dem Erwartbaren widersprechen: Ein unfreundliches Insekt am Boden der Schüssel vorzufinden, macht keinen Spaß. Der Totenschädel an eben dieser Stelle ist ein sarkastisches Memento Mori – hütet euch vor der Völlerei. Bei zwei weiteren Künstlern, die ihre Fiktionen in einem präzisen realistischen Stil entwickelt haben, treten der tiefe Grund unter dem Porzellanbrand und das Phänomen der Bildentstehung in einen Dialog. Aris Kalaizis lässt tastend das Bild heraustreten, das bei ihm durch den konzeptionellen Ursprung als Foto eine mehrstufige Transformation durchläuft. Steve Viezens setzt auf den Kontrast zwischen der schwarzen Zeichnung und dem umgebenden Weiß, seine Scherenschnitt-Ästhetik spielt überdies ebenso mit dem Zeithorizont des Porzellans wie mit der Erwartung der Betrachter, die er hintergeht. Wie Rigo Schmidt arbeiten die Künstler überwiegend auf das Material und die Marke zu. Porzellan ist eben mehr als ein Stoff, mit dem man Figuren formt, mehr als eine Fläche, auf die nun eben gemalt würde. Eine Zeichnung zu brennen, ist eine mediale Operation mit Folgen, viel mehr als eine Übertragung: Spontaneität in klassischem Kobaltblau, auf Porzellan, durch den Brennvorgang ohnehin um 16 Prozent geschrumpft. Katharina Immekus hat ihre schon in anderen Zusammenhängen benutzte Zeichnung eines Unterholzes technisch auf ein Vielfaches vergrößert, das Ergebnis segmentiert und auf einzelne Porzellankacheln übertragen. Was sich wie eine rein praktische Operation anhört, nimmt auf faszinierende Weise Kontakt auf mit den kleinen Walddekors in der traditionellen Meissener Malerei. Aber dieser Aspekt kommt eher automatisch hinzu, in erster Hinsicht geht es der Künstlerin um Wahrnehmung und Konstruktion von Bildern. Denn es ist im modernen Sinne durchaus ungewöhnlich, eine heftgroße, höchst dichte Zeichnungsaufnahme eines banalen Stücks Wald anzufertigen. Das ist der Ausgangspunkt. Indem Katharina Immekus dieses Detail getreuer Naturaufnahme nun durch den Prozess der Vergrößerung und der Verkleinerung des anschließenden Brandes schickt, ist das Resultat eine Konstruktion, die dem Ursprungsbild gleichsam nur noch äußerlich ähnelt. Ein Teppichmotiv setzte Birgit Brenner in eine Tafel aus Porzellanen um. Es ist bemerkenswert, die etwas ermüdete Wohlständigkeit des Teppichs in dieser Weise zu sehen. Birgit Brenners Thema ist immer wieder die Gefährdung des Mittelstandes. Auch sie benutzt also die Konnotation des edlen Materials. Es gibt ihr einen neuen Fond für ihr Teppichmotiv als Ausdruck einer materiellen und emotionalen Verarmung. Der Teppich als Biedermann, vergeblich in porzellaner Eleganz. Daneben die Magie des Wandelns: Der weiche Stoff wird eine schmelzglatte Oberfläche. Auch für andere Künstler sind der gewichtige Charakter der Marke und des Materials ausschlaggebend – die Recherche steht am Anfang der Arbeit, sie provoziert die Reaktion, die einen deutlichen Bezug zum Anlass behält. Die Begegnungen gehen weit über die Benutzung formaler Dispositionen des Porzellanbrandes hinaus, aber gerade die boten den Weg. Dem anfänglichen Fremdeln folgte das Interesse an den sozialen und historischen Dimensionen, das Begreifen der technischen Möglichkeiten gab den Auslöser. Dabei folgen die Künstler den Prinzipien ihrer Arbeit mit herkömmlichem Material, schließen an Themen und Motive ihrer bisherigen Arbeit an. Die einen gehen auf die Gebrauchsformen zu und nutzen sie zur Irritation, die anderen reizt die Fläche, der ungewohnte Oberflächenschmelz, die weichen Farben. Dritte erörtern die medialen Transformationen zwischen Porzellan, Idee und Zeichnung, zwischen den zarten Objekten und der Erscheinung Bild. Dabei dient der Rückraum des Porzellans mal mehr mal weniger als Geschichte, Charakter und als Image in seiner technischen Besonderheit. Meinhard Michael Journalist LEIPZIG – MEISSEN Potted phenomenology of an encounter When a group of Leipzig artists – mainly painters – were invited to visit the Meissen porcelain Manufactory with a view to the two working together, the meeting proceeded peacefully, cordially but with some scepticism as to the matter in hand. The speed with which this scepticism dissipated varied greatly. The encounter between contemporary artists and the MEISSEN ® brand, that paragon of tradition and stability, provoked the most diverse of responses. There are two dichotomies involved: First there is that between painters and MEISSEN. Everyone knows the MEISSEN ® style, knows its motifs, yet with the exception of Johann Gregorius Höroldt, no one knows the painters. But have colour and drawing ever been grasped as servants? No way. The MEISSEN ® Manufactory’s 10,000 colour recipes, whose secret is never divulged, speak a different language. Painters have nevertheless continued to be employed. Even where they have been identified individually, and this has increasingly been the case in the 20th century, they remain subordinate to the design. The second dichotomy is that between contemporary artists and the MEISSEN ® brand. Contemporaries were, of course, initially at work - the most famous being Johann Joachim Kaendler and Höroldt - but subsequently became the exception. Exceptions proving the rule were Gottfried Semper, Gerhard Marcks, Ernst Barlach and Max Lingner, who all worked in Meissen porcelain. But new designs remained a peripheral area. With ArtCampus now intensifying its activities as an expanded constituent in Meissen’s reorientation drive, it will be exciting to see how big a role modern artists can play in the proceedings. Otto Piene and Karl-Otto Götz have already produced sizeable groups of work in which they inject a spontaneity and impulsiveness not readily associated with this technique beneath the slick surfaces. The Leipzig artists respond more complexly. Almost all of them thought long and hard about working with or on porcelain and, indeed, two opted not to take part. The slow pace of acclimatisation seems logical in retrospect. None of the artists’ job schedules or career hopes are, when all is said and done, likely to have envisaged their ever working for the MEISSEN ® Manufactory. Whilst works of contemporary sculpture certainly know no taboos, it is precisely because any material is feasible for a specific purpose that porcelain, steeped in culture and cultural history as it is, appears to be compromised. The same applies to painters, particularly since it is not common knowledge that drawing and painting on porcelain surfaces is relatively easy and that firing lends the technique an element of surprise comparable to that provided at the printing stage by either etching or lithography. Rigo Schmidt, who is a past master at minutely detailed painting, took no time in spotting the opportunities inherent in this, for a painter, unfamiliar surface. Rigo Schmidt takes as his point of departure the customary experience of MEISSEN ® ware, the pleasant feeling of solidity, durability and security. He introduces motifs into this experience that go against expectations: it’s no fun stumbling across an unfriendly insect in the well of a bowl. The skull on view there is a sarcastic memento mori – beware of over-eating. In the case of two other artists who have evolved their fictions in a precise realistic style, the deep ground of the fired porcelain enters into a dialogue with the phenomenon of how images come to be. Aris Kalaizis allows an image to tentatively emerge that undergoes multiple transformation in his work due to its originally being conceived as a photograph. Steve Viecenz champions the contrast between a black drawing and a white surrounding area; his papercut style, moreover, alludes both to the time horizon of porcelain and to what the beholder expects to see, which he duly subverts. Like Rigo Schmidt, these artists predominantly work in a manner that accommodates the material and the brand. Porcelain is more than just a substance with which to fashion figures, more than just a surface for painting on. Firing a drawing is an artistic operation with consequences, is far more than a mere transposition: spontaneity in classic cobalt blue, on porcelain that in any case shrinks by 16 per cent during firing. Katharina Immekus has taken a drawing of undergrowth already used in a different context, vastly enlarged it by technical means, subdivided the outcome and transferred the segments to porcelain tiles. This may sound like a purely practical operation but it is one that yields results fascinatingly akin to the small-format woodland patterns in traditional MEISSEN ® painting. This is an aspect added almost by default, however, since the artist is primarily concerned with the perception and construction of images. It is eminently unusual for the modern spirit, after all, to produce a densely detailed full scale drawing of a commonplace piece of woodland. That is the point of departure for Katharina Immekus. By then proceeding to subject this faithful recreation of Nature to the process of magnification and downsizing involved in firing the piece, she gives rise to something that, as it were, only outwardly resembles the original image. Birgit Brenner turns a carpet design into a panel of porcelains. Seeing the carpet’s somewhat jaded affluence in this way is a remarkable experience. Birgit Brenner is constantly returning to the theme of the dangers facing the middle classes. Thus she, too, makes play with the material’s classy connotations. It gives her a new ground for her carpet motif expressive of material and emotional impoverishment: carpet as upright citizen, its porcelaneous elegance in vain. Juxtaposed with this is the magic of transition: the soft material becomes a smooth-as-enamel surface. The momentous character of brand and material tip the balance for other artists too - research is the starting point for their work, it provokes the ensuing response, which retains a clear relationship with what has occasioned it. The encounters extend far beyond the use of the formal inclinations of porcelain firing, though it was precisely these that provided the route. Initial shyness was supplanted by an interest in the social and historical dimensions, ushered in by a realisation of the technical potential involved.The artists adhere to the principles underpinning work in their traditional materials, returning to themes and motifs from their previous work. Some harness utilitarian forms to the cause of engendering irritation, others are drawn by planar qualities, uncustomary surface glazes and lambent colours. Yet others reconnoitre transformations between the media of porcelain, idea and drawing, between delicate objects and their manifestation as images. In the process, the porcelain’s recesses act to varying, though always complex degrees as history, character and image due to the material’s specific technical properties. Meinhard Michael Journalist BIRGIT DIEKER Arme, 2011 40 x 27 x 13 cm Meissner Porzellan ® BIRGIT DIEKER Arms, 2011 40 x 27 x 13 cm Meissen Porcelain 048 | 049

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